导语：《文心雕龙》是非常重要的文学研究读本，下面是语文迷小编收集整理的关于《文心雕龙》的介绍，欢迎大家阅读参考!
《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰(xié)创作的一部理论系统、结构严密、论述细致的文学理论专著。成书于公元501～502年(南朝齐和帝中兴元、二年)间。它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的、“体大而虑周”(章学诚《文史通义·诗话篇》)的文学理论专著。 刘勰《文心雕龙》的命名来自于黄老道家环渊的著作《琴》。其解《序志》云：“夫文心者言为文之用心也，昔涓子(环渊)《琴心》，王孙巧心，心哉美矣，故用之焉。”
全书共10卷，50篇(原分上、下部，各25篇)，以孔子美学思想为基础，兼采道家，认为道是文学的本源，圣人是文人学习的楷模，“经书”是文章的典范。把作家创作个性的形成归结为“才”、“气”、“学”、“习”四个方面。《文心雕龙》还系统论述了文学的形式和内容、继承和革新的关系，又在探索研究文学创作构思的过程中，强调指出了艺术思维活动的具体形象性这一基本特征，并初步提出了艺术创作中的形象思维问题;对文学的艺术本质及其特征有较自觉的认识，开研究文学形象思维的先河。全面总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。
《文心雕龙》共10卷，50篇。分上、下部，各25篇。全书包括四个重要方面，由刘勰(xié)在江苏省镇江市南山写下。上部，从《原道》至《辨骚》的5篇，是全书的纲领，而其核心则是《原道》《徵圣》《宗经》3篇，要求一切要本之于道，稽诸于圣，宗之于经。从《明诗》到《书记》的20篇，以“论文序笔”为中心，对各种文体源流及作家、作品逐一进行研究和评价。在有韵文为对象的“论文”部分中，以《明诗》《乐府》《诠赋》等篇较重要;在无韵文为对象的“序笔”部分中，则以《史传》《诸子》《论说》等篇意义较大;下部，从《神思》到《物色》的20篇(《时序》不计在内)，以“剖情析采”为中心，重点研究有关创作过程中各个方面的问题，是创作论。《时序》《才略》《知音》《程器》等4篇，则主要是文学史论和批评鉴赏论。下部的这两个部分，是全书最主要的精华所在。以上四个方面共49篇，加上最后叙述作者写作此书的动机、态度、原则，共50篇。
《文心雕龙》提出的“辞约而旨丰，事近而喻远”“隐之为体义主文外”“文外之重旨”“使玩之者无穷，味之者，不厌”等说法，虽不完全是刘勰的独创，但对文学语言的有限与无限、确定性与非确定性之间相互统一的审美特征，作了比前人更为具体的说明。刘勰还看到，诗文的内容不是一般经典的道与理，而是和理、志、气相联系的“情”，其形式不是一般的言，而是和“象”与“文”相结合的有“采”之言。两者的关系是：“情者，文之经;辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。”它们相辅相成，形成质文统一的完美的艺术。而这种统一在创作过程中是通过“神思”达到的。“神思”是刘勰继《文赋》之后，对形象思维的进一步探索。刘勰看到了它本质上是一种自由的想象活动，对之作了生动的描绘，说：“文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色。”在他看来，“神思”虽受理的支配，但不象抽象的逻辑思维那样受着概念的规定，而是“神居胸臆，而志气统其关键”，与物、象、言相结合，始终在感性形象中运动，并伴随着主体情感的体验和自由抒发。书中说“夫神思方远。万涂竟萌，规矩虚位，刻镂无形;登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”认为语言文学既再现着客体的物貌，又抒发着主体的情与理、志与气。所以，刘勰侧重从“体性”来划分文学的风格，即所谓“才情异区，文体繁说”。刘勰对文学的形式也给予了极大的重视。从语言文学的角度总结了平衡、对称、变化统一等形式美的规律。
儒家中庸原则是贯穿《文心雕龙》全书的基调。刘勰提出的主要的美学范畴都是成对的，矛盾的双方虽有一方为主导，但他强调两面，而不偏执一端。文中提出“擘肌分理，唯务折衷”，在对道与文、情与采、真与奇、华与实、情与志、风与骨、隐与秀的论述中，无不遵守这一准则，体现了把各种艺术因素和谐统一起来的古典美学理想。刘勰特别强调同儒家思想相联系的阳刚之美，表现出企图对齐、梁柔靡文风进行矫正的倾向。他关于“风骨”的论述集中地体现了这一点，对后世发生了重要影响。
以儒道思想为核心，《文心雕龙》中虽然也有某些思想的影响，但构成它的文学思想纲领及核心的，则是儒家道家的思想。它并不否认物质世界存在的真实性，却认为在客观现实世界之外，有一个先天地而生的“道”或“神”。这个“道”或“神”是决定客观世界一切变化的无形的、最终的依据。刘勰认为“原道心以敷章，研神理而设教”(《原道》)，正是圣人著述经典的根本原则。“神道设教”语出《易·观·彖》：“圣人以神道设教，而天下服矣”。把超自然的、人格化的“神”及其在现实中的代理人帝王，视作理所当然的最高权威。根据这一见解，《文心雕龙》不仅进一步发展了荀子、特别是扬雄以来的“原道”“宗经”“徵圣”的观点，并且将它贯穿到《文心雕龙》一书的一切重要方面，成为他立论的根本依据，给他的理论染上了一层经学色彩而且带来了许多局限性。例如，他认为一切种类的文章都是经典的“枝条”。对当时的各种应用文都设有专目论述，却对正在形成的小说不屑一提。
但是，《文心雕龙》在论述具体的文学创作活动时，却抛弃了经学家的.抽象说教，表现了朴素的唯物主义的文学观;而且，对文学创作和文学批评、文学的特点和规律等一系列问题，提出了精湛透辟的见解，富于独创性。因此它在中国文学理论批评史上占有十分重要的地位。
《文心雕龙》的文学史观，认为文学的发展变化，终归要受到时代及社会政治生活的影响。所谓“时运交移，质文代变……歌谣文理，与世推移”、“文变染乎世情，兴废系乎时序”(《时序》)，把已往这一方面的理论提到一个新的高度。同时，刘勰也很重视文学本身的发展规律。在《通变》篇中，他根据扬雄关于“因”“革”的见解所提出的“通变”，即文学创作上继承和革新的关系。他要求作家要大胆的创新：“日新其业”，“趋时必果，乘机无怯”。只有不断的创新，即《文心雕龙》所说的“变”，文学创作才会得到不断的发展：“变则其(可)久”(《通变》)“异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功”(《物色》)。但它又强调任何“变”或创新都离不开“通”，即继承。所谓“通”，是指文学的常规：“名理有常，体必资于故实。”文学创作只有通晓各种“故实”，才会“通则不乏”(《通变》)，“洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩”(《风骨》)。“新意”和“奇辞”的创造，都是离不开“通”，即继承的。不然，“虽获巧意，危败亦多。”因此，只有将“通”与“变”，“因”与“革”很好地结合和统一起来，文学创作才有可能“骋无穷之路，饮不竭之源”(《通变》)，获得长足的健康的发展。
《文心雕龙》关于批评的论述，颇多见解精到，其中《知音》篇是中国文学理论批评史上探讨批评问题的较早的专篇文献。它提出了批评的态度问题、批评家的主观修养问题、批评应该注意的方面等。有些论述虽然带有经学家的气息，但不少论述都是较精辟的。例如关于批评态度问题，刘勰非常强调批评应该有全面的观点。因为作家的才能禀性不仅“修短殊用”“难以求备”(《程器》);而且，由于文学创作从内容到形式都是丰富而多样的，因此批评家就不应“各执一隅之解，欲拟万端之变”，否则就会出现“所谓‘东向而望，不见西墙’”的现象。又如对于批评家，他特别强调广博识见的重要性：“圆照之象，务先博观。”并且根据桓谭的“能读千赋则善赋……能观千剑则晓剑”(《全后汉文》卷十五《赋道》)，提出了一个在后世非常出名的论断：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”(《知音》)认为任何批评中的真知灼见，只能是建立在广博的学识和阅历基础之上的。这些意见不仅对当时作家们“各以所长，相轻所短”(曹丕《典论·论文》)，“人人自谓握灵蛇之珠，家家自谓抱荆山之玉”(曹植《与杨德祖书》)的不良批评风尚具有积极的针砭意义，而且至今仍有一定的借鉴意义。但作为一个批评家来说，刘勰有时也是缺乏应有的识力和判断的，例如他对杰出作家陶渊明，竟一语未及。
对文学创作中的主客观关系作了详细而深入的论述。先秦两汉时期，文论已简括涉及这一问题，如《诗大序》的“情动于中而形于言”等可为代表论点。魏晋时，曹丕开始接触了作家的禀性气质问题，陆机对艺术想象问题作了精辟的论述。而刘勰则对创作中的主客观的关系等，作了更为明确而全面的论述。它首先肯定了“云霞雕色”“草木贲华”等现象之美，是一种客观存在，所谓“夫岂外饰，盖自然耳”(《原道》)。同时，又十分强调创作主体即作家先天的禀性、气质、才能(《体性》《才略》等篇)及后天的学识修养等对文学创作反映现实美的重要性。
特别值得注意的是，《文心雕龙》还论述了在创作中，主观的“情”和客观的“景”，是互相影响、互相转化的，即“情以物兴”和“物以情观”(《诠赋》)“情以物迁，辞以情发”(《物色》)“登山则情满于山，观海则意溢于海”(《神思》)，认为作家观察外物，只有带著深挚的情感，并使外物染上强烈的感情色彩，艺术表现上才会有精巧的文采。《文心雕龙》对于物与我、情与景关系的论述，对唐代及唐以后有关这个问题的探讨，有著重要影响。
《文心雕龙》十分强调情感在文学创作全过程中的作用。要求文学创作要“志思蓄愤，而吟咏情性”，主张“为情而造文”;反对“为文而造情”(《情采》)。认为创作构思为“情变所孕”(《神思》)，结构是“按部整伍，以待情会”(《总术》)，剪裁要求“设情以位体”(《镕裁》)，甚至作品的体裁、风格，也无不由强烈而真挚的感情起著重要的作用。这一认识是相当深刻，符合文学的特点和规律的。
《文心雕龙》对于风格和风骨也有深入的研讨和论述。在《体性》篇中，刘勰继承曹丕关于风格的意见，作了进一步的发挥，认为形成作家风格的原因，有先天的才情、气质的不同——“情性所铄”;也有后天的学养和习染的殊异——“陶染所凝”。并且将各种不同的文章，分为四组八体，每一组各有正反两体——“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛;壮与轻乖”;但它们又互相联系——“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成”。作者在这八体中参差演化，就会形成自己独特的风格。刘勰关于风格的研究，对后来的《诗式》《二十四诗品》等，都曾发生直接的影响。
在风格论的基础上，刘勰特别标举“风骨”。“风骨”一词本是南朝品评人物精神面貌的专用术语。文学理论批评中的“风骨”一词，正是从这里引申出来的。“风”是要求文学作品要有较强的思想艺术感染力，即《诗大序》中的“风以动之”的“风”;“骨”则是要求表现上的刚健清新。“风骨”的理论，既是针对南朝浮靡的文风而发，也是从传统文学理论中概括出来的。“风骨”之说，对唐代诗歌的发展，曾经发生过重大的影响。
《文心雕龙》关于艺术想象的理论，也有精辟的论述。继承《文赋》关于这一问题的见解，作了进一步的论述和发挥。《神思篇》借用“形在江海之上，心存魏阙之下”这一成语，论述艺术想象超越时空限制的特点：“故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里。”但他又比陆机的观点大大前进了一步，认为艺术想象并非凌虚蹈空而生的，它以“博见为馈贫之粮”的形象化的比喻，说明艺术想象的基础只能是客观生活中的素材或原料。这一见解，是符合实际的。同时，它又提出“神与物游”的重要观点。“神”即“神思”，是六朝时期的常用语汇，意即思维的特点是不疾而速的;语出《易?系辞上》：“唯神也，故不疾而速，不行而至。”“物”即客观现实。“神与物游”即指作家在艺术想象的全过程中，始终离不开具体、感性的物象，两者始终是有机结合在一起的，这正是形像思维的特点。《文心雕龙》还强调指出，唯有当作家的精神心理处于“虚静”状态，用志不分，不受外界的纷扰时，才能更好地驰骋自己的艺术想象力。“虚静”之说源于道家，荀子曾有进一步的发展，而刘勰将它创造性地运用于文艺创作理论。
《文心雕龙》在论述艺术想象时，还提出了“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照”等见解，强调艺术想象要有平日广泛的积累和生活知识，这样就为他的艺术想象的理论奠定了坚实的朴素唯物主义的基础。《文心雕龙》继《文赋》之后，对于艺术想象及形像思维的论述，对后世发生了重要的影响。例如王昌龄所说的“神会于物”(《唐音癸签》卷二)，苏轼所说的“神与万物交”(《书李伯时山庄图后》)，黄宗羲所说的“古之人情与物相游，而不能相舍”(《黄孚先诗序》)等观点，都是漤觞于《文心雕龙》“神与物游”的。在《文心雕龙·神思》篇中还对“辞令”“志气”和语言的关系作了很好的阐发。
关于文学创作，《文心雕龙》论述到的问题还有：文学的夸张、结构、剪裁、用事、修辞、含蓄和声律等。在这些问题的论述中，同样不乏精辟的创见，例如在《夸饰》中，《文心雕龙》不仅第一次提出了文学创作离不开必要的夸张，以使作者表现的事物更为突出，但他又主张夸而有节，反对夸张失实。
关于各种文章体裁、源流的阐述，也是《文心雕龙》的重要内容。自曹丕、陆机相继对文章体制的同异提出了意见后，晋代挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》，都对这一问题进行了进一步的探讨，但这些著作都已亡佚。刘勰的《文心雕龙》从第 5篇《辨骚》起，到第25篇《书记》止，就成为中国现存的南朝时代关于文章体制和源流的唯一重要的著作，也是关于这一问题的重要的历史文献。其中不乏细致，中肯以至精辟的见解。例如在《明诗》篇中，它对自建安时代起到刘宋初年诗歌发展过程的论述，就是如此。
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